人们经常将贫穷分为两类,一类是物质上的贫穷,一类是精神上的贫瘠。《燃烧》这部电影以隐喻的方式将饥饿分为两类,一种是生理上的饥饿,一种是精神上的饥饿,生理上的饥饿一般指那些穷人的饥寒交迫,而他们把精神饥饿称为极度饥饿——great hunger ,精神饥饿是指为生活意义而饥饿的人。
精神饥饿可以发生在任何阶层,但是在资本阶级最常见,因为物质的富裕让他们迷失了生活的意义,无论是吸毒、性、暴力也无法填充他们空虚的心;穷人阶层是那些被亲人抛弃的边缘人,他们失去了生活的意义,一旦他们消失是没有人在乎的,就像是从来没有存在过一样,
所以前者把猎杀后者作为生活的意义,就像燃烧了那些没人在意的塑料棚一样有节奏,这就是那些精神饥饿的人借杀人的应为艺术去填充空虚到骨子的孤独。
导演并不是在批判谁对谁错的问题,而是为观众展现社会边缘的病态问题,只有从那份众人皆孤独的氛围中抽身而出,方可看清世界的本质。
《燃烧》是李沧东执导的一部非典型犯罪片,改编自日本知名作家村上春树的原著小说《烧马棚》,影片讲述了钟秀、本、申惠美三个人纠缠不清的爱情,独特的立意,让本片轻松杀入戛纳金棕榈奖的主竟单元。
01
塑料棚的意象
本说他有烧塑料棚的嗜好,这里其实是一个隐喻,塑料棚的意象其实是那些既没用又不被需要的女孩,她们是一个庞大的群体,就如同《嫌疑人x的献身》里那些拾荒者一样,没有人在意他们从世界上消失,
如惠美家人在她失踪时说的话,她没把卡债还清就别回来了,惠美是这些女孩的典型代表,她们如朔料棚一样,没有存在的意义,所以惠美以在男人们面前跳裸舞,来宣泄她的自甘堕落,这些行为表现得到钟秀的指责,让精神饥荒的她才会有一丝存在的意义。
上图是钟秀在本家前后两次拉开抽屉看到的首饰,后一次他看到了送给惠美的手表,此刻他才确认了失踪的惠美被本猎杀了。由于精神上的饥饿,病态的本已经把猎杀同类女孩当作一种暴力艺术,他每两个月定期杀一个女孩,并留下她们一件首饰作为纪念品收藏,而抽屉那些杂乱的首饰才能填充他精神上的空虚。
他幻想自己烧塑料棚
很显然杀人这种行为艺术已经无法满足本的心理需求了,他更倾向将杀人的过程炫耀给钟秀听,用钟秀的愤怒来满足他的病态心理,他在杀死惠美前,就用烧塑料棚的意象预告了过两天会杀了惠美,上次烧塑料棚(猎杀)是在去非洲之前,而且他会踩点,踩点的潜台词是看这个女孩有人在乎没,并且提醒钟秀保护好身边的塑料棚。
惠美的来电
但是钟秀以为他真的用烧塑料棚,来享受没有空虚的喜悦,钟秀自己也尝试去烧塑料棚,并且每天检查塑料棚的数目。直到发现惠美失踪后,他才意识到了惠美遇害,本借惠美的手机给钟秀打了一个电话,通话过程其实是本在收拾惠美尸体的时候(有拉拉链声和扣车门声)。整个过程都是本在疯狂的表现他杀人的快感,以至于这种表现超越了杀人本身带给他的快感。
本第n+1个猎物
本之所以可以让这些女孩有归属感,是因为那些失去生活意义的女孩,从来没有人在乎过她们的存在,只有在本这里他们才会体会到被宠爱的感觉,无论这种宠爱真假与否。本是能给这些女孩“幸福”与“意义”的人,尽管这种泡沫式的爱是转瞬即逝的,他用昂贵的化妆品细致的为那些从来没见过市面的女孩装扮,他们之间的关系就像那些上流人士的逢场作戏。
02
饥饿度的分析
这三个人都是典型的精神饥饿者,但是他们的饥饿程度是有深浅度的,钟秀>本>惠美。
惠美是精神饥饿的食物链的最底层
以她为代表的群体是初级的精神饥饿者,也是中级饥饿者猎杀的精神粮食。惠美是离开家乡负债累累的人,她的这个群体的人属于自甘堕落型,失去了生活的意义,但是对于自身精神的空虚是无作为的,她们不会反抗命运的安排。
本属于食物链的中级饥饿者
他们的饥饿属于主动层次的,以本为代表的群体是少数的,他们的生活失去意义是因为物质的满足,物质层面的富裕让他们失去了前进的动力,但是他们这个群体会去反抗这种空虚,
所以他们以猎杀同类为生活的意义,他认为那些女孩本来就该消失,只有消失了才会终结精神层面对她们的摧残,他认为这是一种正义的行为,就像燃烧了那些没用了的塑料棚一样,那些塑料棚(女孩)是在等待他去烧它们。
钟秀是食物链顶端的高级饥饿者
父亲被判入狱,母亲离开家乡16年,与他第一次重逢就是让他还500万欠款,并且母亲并不在乎他的存在(会面玩手机的轻视)。
但是他是很在乎这些离开他的家人,并是最在乎惠美的人,但是迫于阶层的压力让他无法开口,成天以手淫与幻想打发孤独的时光,而且本以杀害惠美来刺激他,如果他不能杀了本,就得在一种煎熬中度过余生,只有杀了本才能完成生活的意义,这是比本更高级的一种反抗,因为他的猎物更高一个层次。
03
井存在的双层含义
惠美给钟秀讲了小时候自己掉进了枯井里,是钟秀把他救了出来。至于这个“枯井”到底存在不存在已经不重要了,因为人们已经不在乎它的存在了,而习惯于忘记这件事。邻居说没有枯井,而钟秀妈说有枯井,笔者是倾向是有枯井的,因为导演想借枯井来侧面说明没有人在意惠美小时候的事,来表现他的精神饥饿。
第二层含义是惠美对钟秀的暗示。惠美其实已经了解到了本是一个怎样的人,他知道和本在一起会让她陷入更深的枯井,但是她并没有别的选择,所以他编了枯井的故事,暗示钟秀把她从本的枯井救出,可是秀中始终没有勇气当面说出他爱她,即便在本暗示要收割惠美时,他才唯唯诺诺的说出了“爱”,但是当惠美出来时,他吓得闭口不言。
惠美离开时,期望的眼神中包含了让他挽留自己,但是对于高富帅的等级压制,钟秀退缩了。
04
同类型作品
《燃烧》这种隐喻的表现手法,简直是《路边野餐》的翻版,像这类影片还是比较多的,如《怒》、《生吃》这类以隐晦与象征形式去描述社会边缘人的挣扎,似乎很受戛纳电影节的青睐,因为这类影片以电影的独特性表达了文本形式难以表达的意象,并且很大程度的揭露了一个社会问题,带给观众的新奇远超越了类型片的形式。
一旦一部电影能给观众留下想象的空间,那么这部影片就有了浓郁的艺术成分,这就是艺术与现实的划分,比如《燃烧》里并没有告诉观众本是如何去杀那些女孩的,但是告诉了观众钟秀是如何杀本的,让观众去想象本的残忍,来完成镜头的平衡问题。
为边缘人发声的电影,总能将现实中麻木的人震耳发聩,这或许就是《燃烧》的魅力所在,而本片最大的两点是将那种窒息般的孤独感平滑地营造出来了 ,真正的孤独是别人根本不知道你的存在,而你却在他们之中
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《烧仓房》是一篇「无事发生」的故事,但《燃烧》却不是。
「无论是哪个阶层都以各自的理由在愤怒,」《燃烧》是李沧东「愤怒项目」筹备多年的最终形态,「(韩国的年轻人们)找不到愤怒的对象而更加感到无能为力。」
导演认为他在《燃烧》中刻画了当今韩国青年的肖像。无稳定工作的写作者、卖场促销女郎、富裕潇洒的浪荡子,三位主人公被不同的特质一一标识——复杂的家庭关系,对宿命的恐惧;无法获得承认,对存在之意义的不解;轻而易举的人生,挥之不去的无聊。在导演的一些描述中,主人公之间的差异落脚在阶级概念之上,但要明确的是,并非差异的不可调和带来了愤怒,相反,李沧东的观察是:无论存有怎样的差异,却同样走向愤怒。
要回答愤怒从何而来,得先面对《燃烧》中的诸多谜团。
当和海美(一译「惠美」)相遇,对钟秀(一译「宗秀」)来说就隐约出现了第一处疑团:海美是谁?很显然,钟秀本并不记得这个女孩,甚至可能不记得中学对她说的唯一一句话是「你真丑」。但也正是对海美的一无所知吸引了钟秀,「忘掉没有橘子,只要觉得真的很想吃」,这话仿佛也暗示着钟秀眼中所欲望的海美。
在床头涌动的却一闪而过的阳光中,钟秀似乎感受到了一种「生命」,确证了对海美的渴望。随后,钟秀不断试图去「确证」:确证Ben和海美的关系,确证海美口中的水井以及自己对海美的意义,确证大棚没有被烧,确证自己的怀疑——Ben家的猫即Boil,海美被Ben杀害……整部影片即在这种过程中推进。钟秀的不断确证逐渐滋生出强烈的自我意识,甚至到了疯狂的地步:他一次又一次地确认塑料棚没有被烧,但海美却再也找不见了。
「已经烧了哟,烧得干干净净,在很近的地方。」Ben为钟秀提供的证言荒谬却充满诱惑力,隐隐约约地,钟秀将「烧大棚」-「海美失踪」这两件毫不相干的事情联系起来。正如导演所暗示,通过探诘Ben是谁,又必将追问钟秀是谁。在影片这场名为模糊性的游戏末了,钟秀坠入了命运的圈套(抑或他始终在这个由血缘被给予的位置之中)既成为了自己所憎恨的父/施暴者,也成为了自己所质疑的仇敌/「烧大棚」的人,似如Ben所预言——「同属犯罪行为」,到底没什么两样。
随着「确证」的游戏渐次展开,尤其是海美失踪以后,影片套用了罪案类型片的结构,由这些「确证」烘托了悬疑气氛。《燃烧》不再是肥皂剧中嫉妒的男性之间赤裸的竞争,正如导演所提醒地那样,观众用各自的方法接受电影的光影假象,我们也很难不辨识出影片中「制造神秘的语法」。有人将此简单揭示为「耳听为实,眼见为虚」——模糊两者的边界,反而提供了虚构和真实之间的张力。
这种语法或者技艺无疑来自村上春树,虽然多数观众同样需要确证:到底有没有猫?到底有没有井?到底是哪里的仓房烧了?到底是不是Ben杀掉了惠美?但在熟悉村上作品的语境的读者看来,这些无解的谜题本身才是关键所在。这种神秘正是村上小说的特质:其中往往不止一个「世界」,在这个世界不曾发生的事情,未必不在那个世界发生,而事情在那个世界发生了,这个世界便不可能熟视无睹。
《燃烧》虽然说是在《烧仓房》的情节基础上追加了很多环节,却让人联想到村上的长篇小说《舞!舞!舞!》。这本小说讲述的是「我」重访海豚宾馆时发生的故事,期间巧遇了各色人物——前台接待由美吉、少女雪、同学五反田——他们又串起「我」的「在路上」之旅。小说的枝节颇多,却有一条线索贯穿始终,即「我」要寻找失踪的女孩喜喜,她也是「我」重返海豚宾馆的缘由。
她,消失了——这似乎是我们唯一毫无疑问确认的事。在她的消失中,故事奔向结尾——在《燃烧》中消失的是海美,在《烧仓房》中消失的是女孩「她」,在《舞!舞!舞!》中消失的则是喜喜。不仅在语法上,「我」寻找失踪女孩,是三个文本所共通的情节,只是《舞!舞!舞!》中对主人公面对「失踪」的感受有更具体的描述:
「此后她便杳然无踪,只剩下我顾影自怜。告诉我她已经走掉的是羊男。她早就走了,羊男告诉说。羊男知道,知道她必走无疑。现在我也已经明白。因为她的目的就在于把我引到这里。这类似一种命运,犹如伏尔塔瓦河流入大海。
……
但我现在感到,关于她的记忆再次开始在我周围带来某种现实性。」
那么对钟秀而言,海美的失踪是否也是一种必然招致的命运?关于海美的记忆所带来的现实性则毋庸置疑。海美房间中的氛围和光连同着身体的记忆,让欲望着海美的钟秀又见到了她。海美所提到的那口或许并不存在的井,让钟秀知悉了海美真实的想法。海美家从未现身的猫,是使得钟秀最终做出决定的关键之物。不止于海美,在梦境中年少时焚烧母亲衣物的钟秀却面对着烧毁的大棚,而这潜意识是否具有现实性?明明没有大棚被烧,Ben不断扰动人心的「烧了哟」,又是否具有现实性?答案是肯定的,若大棚近到就在钟秀的身体里,那便确确实实的是烧起来了。
「仓房烧了,还是没烧」,对照《舞!舞!舞!》则镜面般地再现了实与虚的中间状态。「我」在将近结尾处得知喜喜是被老同学五反田杀害的,便想质问他说出实情。而质问之下的五反田却兀自考虑起来:「我杀了喜喜,还是没杀?」他接着答道,「我觉得好像是自己杀了喜喜,」但「只是一种感觉,无法证实。」
「只是一种感觉,无法证实」——这是对我们认为大棚烧了/海美被害了的最佳描述。Ben杀掉了海美,根据无非是一些感觉:Ben和海美在一起以及他给人的不适,首饰柜里的廉价手表,还有那只无名小猫。
Ben沉稳冷淡,认为烧大棚是自己所承受的命运:「我不做什么判断。那东西等人去烧,我只是接受下来罢了」。在影片中,Ben更加显得像一架机器,女孩在派对上聊天他却一再打起哈欠——似乎暗示了什么——但对一架执行外界指令的机器,又怎么能问「烧掉了/杀掉了,是你干的吗?」要把这种被动接受的命运和优渥的布尔乔亚生活联系起来是失败的,至少是不足够的,「指令」必有来源,施令者究竟是谁?五反田答道:是喜喜,「同她打交道会使自己走到更深远的地方」,所以一直不敢和她单独在一起。
很显然——同一个主题又出现了:非物质世界所带来的「现实性」。这不正如《燃烧》最终暗示的,第二个女孩的即将失踪一样?Ben为女孩上妆——一种仪式——而女孩表情复杂,她似乎全然知道即将发生什么。或者说,这一切都仍处于她的意志之下。
是海美将人「引向那个地方」。重逢时的哑剧吸引了钟秀,连海美房间墙上的光线都神秘地呼吸起来,海美周围的空气仿佛和别人的不同,一群伙伴在酒吧尬聊,海美却跳起little hunger - great hunger之舞,在家乡海美看见了晚霞又独自舞起来,(她所指的印象深刻的晚霞究竟是非洲沙漠的还是家乡的?)这些时候连观众也确实被带到什么地方。即便在失踪之后,海美周围特异的空气也依旧发挥着巨大的力量,这种情况在《舞!舞!舞!》中变本加厉,喜喜在整本书中始终不在场,但主人公「我」始终相信她在向「我」透露什么——以各种各样地方式,以各种各样不同人的面目。
影片中,幽灵般的女孩,以逃卡债的海美的形式在场、以另一个带同款廉价手表的促销女郎的面目在场、以第二个女孩妍珠的面目在场,当然在这点上《燃烧》显得太刻意了,不过所传达出的意思却不含糊,海美可能是自行失踪,无论是以何种方式、抑或是去到哪里。
和《烧仓房》和《舞!舞!舞!》都不同的是,《燃烧》最终打破了暧昧的神秘感,取而代之的是挥之不去的、关于沟通的不可能性,还记得最后一次同海美见面钟秀说了什么?他羞辱了海美——你像妓女一样在男人面前脱光衣服。海美的失踪令钟秀心急如焚,但钟秀对海美的感情却是存疑的,那是爱吗?还是本能的占有欲望。如果海美的意识触发了「接受者」Ben,钟秀却从没在她失踪前抓住过要点。
实际上,对钟秀来说,Ben和海美是作为他者出现的;相反《舞!舞!舞!》中喜喜和五反田却成了「我」的一部分,他们最终的消失对「我」来说都是一种剧烈的震荡。即便作为杀死喜喜的嫌疑人,对「我」来说「五反田之死带来的则是绝望,如没有出口的铅箱般的绝望」。「我」理解五反田的行为和他无可挽救的死亡,因为「他不能将自己内在的冲动巧妙地同自身融为一体,那种发自本源的动力将他推向进退维谷的地段,推向意识领域的终端,推向其分界线对面的冥冥世界」。
小说中五反田是开着玛莎拉蒂的电影明星,喜喜是高级应召女郎,我则是一名文案写手——三人的感受连接起来。正像《烧仓房》开篇所暗示「什么年龄、家庭、收入,在她看来,都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样,纯属天然产物,总之,不是加以考虑便能有对策那种性质的东西」。但同样充实了人物背景的《燃烧》却彻底放弃了这种连接的可能——我们可以清楚地感觉到,影片中所谓的神秘感成为了愤怒的燃料,从封闭自我中燃烧起来。
跳舞,在电影中成为追问存在意义的象征,是城市日常生活中尴尬和异常的舞;在《舞!舞!舞!》中则完全相反,舞即日常,「只要音乐在响,就尽管跳下去」。虽然同是关于「存在」的舞,却反映了两种不同的「存在观」。
李沧东之舞试图把意义从现实中剥离出来,似乎是异质而纯粹的,却远在非洲的南部沙漠;村上之舞则是承受着胸口的贝斯声(身体的存活)和被给定的音乐(社会秩序)之下,不得不跳,但要逐渐跳出自己的舞步却不容易。这两种不同姿势的舞蹈,可能揭示了李沧东把孤独之重和愤怒结合的失败之处。
无法融入社会,无法实现理想、无发表达自己的痛苦的钟秀废寝忘食地成为一名狂热分子,让隐喻层面的烧仓房逐渐成为现实,并不是通过什么神秘之事,而是经由愤怒这个简单的出口。对钟秀来说,第二位女孩妍珠、猫咪Boil的回应、Ben的哈欠都是不需旁证的确凿证据,这些一系列机械的桥段为其杀人提供了合理性。
为了让「愤怒有理」,《燃烧》无可挽回地滑向平庸,钟秀变成了杀掉盖茨比的加油站老板,愤怒成为实现自主性的最后一根稻草,一最爆裂的方式挣脱日常生活的桎梏。然而,孤独难道不是很轻的么?每分每秒,每个个体不都或多或少承受着孤独和日常生活的无聊么?愤怒也不是反常之情,更不是不可言说的东西。
李沧东说:「与其说,用电影中神秘的部分去评判世界,我更倾向于让观众们去感受神秘本身。现在的年轻人生活在十分艰苦的环境下,需要非常努力工作。他们知道这个世界是有问题的,但是并不能明确指出,到底是哪里出了错。这和从前不同。从前人们似乎总是很明确地知道,政府或者谁哪里哪里做得不对,于是一起针对问题示威游行。但是如今,我们为和愤怒,完全是个谜。这也是我的电影保持一些神秘,并且用这种神秘想要传达的东西。」
只能说这肤浅透了。就像李相日的《怒》(同样改编自文学作品)所暴露的缺陷一样:剥离沟通的可能而空谈信任,只能让由此产生的愤怒显得是无从谈起的一块铁板。相似的,关于愤怒,我们并未从《燃烧》知道更多,它既无意愿深究带来愤怒的特定环境——社会变成了什么样;也没有从现象学的视角揭示愤怒被给与的形式——年轻人如何感受这种情绪。它只想表现这个情绪,以村上文学改编项目的方式。
简直是虚构的电影本身带有的现实性力量作祟。虽然李沧东重视这影片中神秘性,但在电影之中愤怒反过来要求对神秘性进行一次清算。《燃烧》或许值得获得电影节场刊的高评分,但在另一个层面上却陷入了深刻的悖谬:神秘性被愤怒驱赶得烟消云散了。
编剧吴正美精准地总结:《烧仓房》是一篇「无事发生」(nothing happens)的故事。但《燃烧》却恰恰不是。在这个意义上《燃烧》确实是重写而不是改编。就像板块漂移一样,李沧东借着《烧仓房》的壳子却拍成了一部首先反映现实、尤其张扬情绪的「韩国电影」。在这个命题作文里,我们只看到女人永远是男权话语的牺牲品,以及控制男性的神秘力量。
「为什么」从来不是艺术要解决的问题,但却不能不带着发问的「意向性」。如此看来,用《舞!舞!舞!》解读《燃烧》注定是失败的,前者叩问着“万能的理性”破灭的外在和内心世界。同样以《烧仓房》为中介,《燃烧》却辜负了村上文本中的神秘性,使得《燃烧》就像一根橡皮筋,拉扯时有力无比,绷断后却脆弱不堪。
END
——首发于公众号「小把戏去冲浪」——
*图片来自网络及影片截图
作为韩国SQ财团高管与妓女的私生子,本的父亲角色缺失,虽然自幼生活富足,内心却异常自卑扭曲,对自己的存在充满了质疑与罪恶(分裂),意识中父亲的权威被他口中的“自然道德”代替,对母亲的恨,转化为焚烧(净化)“那些脏乱塑料棚(隐喻脏乱的女人)”的欲望,他像洪水冲走垃圾一样焚烧那些他认为是垃圾的女人,并由此得到极大喜悦——内心响起了壮丽的贝斯声。在《人的破坏性剖析》中,人为了战胜存在感的分裂,为了获得圆满具足的喜悦之感,可以通过性、毒品、宗教和毁灭等悲剧性方式麻痹自我意识而获得,本因为对女人有异常的厌恶感罪恶感,付诸于性的满足之路行不通,他吸食大麻、聚众狂欢、焚烧毁灭那些垃圾女人的身体,祭祀自己的自然道德之神、他的一切变态行为都奉献给了内心深处的道德之神,以换取道德之神对他“二个月”时间的宽恕,所以他必须两个月焚烧一个女人。世俗层面,人通过欲望驱使不停地占有金钱、女人、荣誉,否则就是失败的人生。对占有女人而言,“占有”的标准是什么,初夜?身体?内心?灵魂?在本看来,这些都是被蔑视的,因为太容易得到的东西是令人鄙弃的,当听到钟秀一本正经地说出,我爱慧美,本的那种充满厌恶蔑视的怪异笑声,令人毛骨悚然,我的垃圾、祭品,却是你心中最珍贵高不可攀的女人,毁灭的事物越珍贵,毁灭者的快感越强烈,所以本的笑不仅包含蔑视,还充满了快感。生命!通过燃烧身体、褫夺生命,才是真正的占有,终极的征服,杀人越多,效能感越充足,才能免于存在感的分裂。
钟秀有一个狂躁症的父亲,他父亲保险柜中满满的刀具正是隐喻内心深处的狂暴,他父亲了解自己的内心,所以选择在偏僻之地养牛,而作为一个底层小人物,所有的狂暴渴望必须为生计让步,三餐果腹这些“小饥饿”勉强满足,钟秀像父亲一样,屌丝一个,狂暴基因只能深藏,连追求慧美,追求“大饥饿”——爱情(对屌丝而言)的勇气都没有,当他发现自己心爱的女人被别人像处理垃圾一样焚烧冲走,狂暴基因被激发,暴力——虽然危险而不道德,却是解决问题的最痛快直接酣畅的方式, 暴力与阶级、财富、地位无关,卑微之钟秀什么也改变不了,他改变不了牛场倒闭的命运,改变不了父亲被判刑的结局,改变不了慧美身体的归属,甚至改变不了邻居的蔑视,看到钟秀是非常有窒息感的,他喜欢写作(说明钟秀喜欢幻想渴望改变厌恶平庸),却一无所成,当一个人通过爱与理性获得圆满统一的存在感的努力被阻绝后,就只剩下暴力了(阶级固化贫富差距严重,懦弱微缩底层人的暴力欲终有一天会爆发)。钟秀的毁灭之门也已打开,生活的绝望、嗜血的快感、狂暴的基因,满满一箱子的刀具,或许他会发现存在的意义,不过如此吧。
慧美生活随意无节制,一身债务,像一只跌落泥沼的蝴蝶,挣扎只是徒劳,曾经的愿景都已破灭,再自由展翅绝无可能,她的存在感也是严重分裂的,战胜这种分裂的空虚感有两种方式,要么让自己变得强大、通过权力、财富、荣誉获得,要么就消弭自我,最直接的方式就是死亡湮灭,所以慧美在饭馆喝高之后说,我好想像那晚霞一样消失,但是死亡太可怕,如果能像当初不存在那样,消失掉就好了。对慧美而言,存在=痛苦,她的生活是满满的悲观主义。大麻也是让自我的病态存在感消失的一个方法,所以慧美吸食大麻后,脱掉上衣,纵情蹁跹,此时的她才是最圆满,最自在的,对她而言大麻是仁慈的,让她可以忘掉追债人、忘掉生活窘迫、忘掉触摸到希望又不可能实现(嫁给高富帅)的失望,忘掉喜欢的人(救过她命的钟秀)近在咫尺又不能确定关系(屌丝)的痛苦。她去非洲寻找“大饥饿”,但是大饥饿无处不在,不分穷富贵贱,每个人都有各种各样的“大饥饿”,它在你清醒的时候折磨你,如影相随,至死方休。从这层意义上来讲,不堪大饥饿折磨,渴望消失,却又对自己下不去手,最后沦为本的祭品的慧美,是不是还要感激本呢。
当初,170万年前,南方古猿人进化出了完善的催产素分泌机制,人类情感需求(大饥饿)自此发端,让人类有了自我意识,有了自身存在感的危机,有了结合的渴望,有了空虚的痛苦,有了分裂的挣扎,这是人之所以为人的心理学评判指标。人的出现是偶然还是必然,是有意义还是无意义,我们应该相信虚无主义还是应该信奉理性主义,在《燃烧》中,钟秀代表理性主义,本、慧美代表虚无主义,但钟秀的理性面对社会的不公、阶级的固化、世俗的嘲弄,欲求的不满,风雨飘摇,土崩瓦解,唯有暴力,不管主动暴力还是被动暴力,只有暴力才是人类世界永恒的主题。
不散特邀作者 | LORENZO
戛纳又一部爆款诞生了!李沧东时隔八年的新作《燃烧》,以3.8分创造了场刊历史最高分!Indiewire,《卫报》,《综艺》纷纷献上四星以上的高分,甚至有外国媒体直接在推特上说,“如果这部电影不拿大奖,那么评委们都瞎了”。《燃烧》着实在戛纳点燃了一把烈焰,在东亚电影佳作频出的这届戛纳电影节,直接把气氛推到了高潮。
《燃烧》根据日本作家村上春树的短篇小说《烧仓房》和美国作家威廉·福克纳的短篇小说《烧马棚》改编而来。电影讲述的是送货员钟秀(刘亚仁 饰)偶然与童年好友惠美相遇(全钟淑 饰),在前往非洲旅行之前,她请求钟秀照顾她的猫咪。旅行回来后,惠美向他介绍了本(史蒂文·元饰),一个她在旅途上认识的神秘富二代。
一场三角恋由此开始,钟秀逐渐发现对惠美的痴迷,却又意识到自己与本之间存在的阶级差距。在一次日落之时,本向钟秀透露自己烧废弃塑料大棚的奇怪嗜好。此后有一天惠美突然消失,钟秀踏上了寻找惠美的不归之路。
李沧东作为一名作家导演,作品一直拥有极强的文学性,前作《密阳》和《诗》都是如此,特别是《诗》,一举拿下第63届戛纳电影节最佳编剧奖,这充分肯定了李沧东的创作才能。在《燃烧》里,李沧东改编了村上春树和福克纳的作品,并且融入了自己的解读,《燃烧》从根本意义上来说变成了一部拥有希区柯克风格的悬疑电影。
《燃烧》的故事主线和《烧仓房》有着极大的相似,在《燃烧》里,惠美的角色和《烧仓房》里的“她”如出一辙。惠美不仅上哑剧课,也在“我”面前表演了“剥橘皮”的戏码。然而在《燃烧》里,李沧东给惠美增加了为美而做整容手术情节,且加入了“thegreathunger”(饥肠辘辘)的舞蹈,展现惠美对生活的渴望。
而在电影里夕阳下惠美裸着上身,在微光中举起双手缓缓舞蹈,又不禁潸然泪下的一幕,李沧东处理得十分高妙。面对着朝鲜的政治宣传基地,在夕阳的余晖映照中,惠美忘情地对着阳光挥舞着双手轻轻摇曳。她曾说过,她曾希望消失在余晖里,于是她舞着舞着就哭了出来。青春的肉体下掩藏着一颗敏感且自怜自哀的灵魂,她深知自己和本在一起抛弃自我的事实,却无法抵御现实的残酷,说到底惠美是一个“依她的说法,她是在这种单纯的支撑下生活的”人,一旦失去了这种单纯,她就失去了存在的意义。
李沧东坦言这幕夕阳戏是最难拍的桥段,本来十分钟需要拍完的内容,他整整拍了一星期。然而在这一幕里我们可以看到李沧东的大师功力,惠美的人物性格被夕阳打上高光,那一刻角色完整了,而她的单纯和心痛似乎触手可及,这绝对是银幕史上最美的夕阳之一。
而说到刘亚仁的角色钟秀,《燃烧》则更多地借鉴了《烧马棚》里的一些因素。《烧马棚》讲的是愤怒和血缘,以第三人称视角展开的正义观的选择。《燃烧》则把这个故事嫁接到了男主角钟秀的家庭和个人境遇上。钟秀作为送货员身份卑微,然而他也有梦想。他热爱写作,最爱的作家正好也是威廉·福克纳。而钟秀的父母的介绍,他求职无门的桥段也更凸显钟秀社会底层的成员的身份,这为他对资产阶级的天然的排斥埋下伏笔。这一点正好呼应了《烧马棚》里奴隶制和阶级的描写。
然而为了丰富钟秀的人物性格,增加电影后半段的悬疑气氛,李沧东还把钟秀塑造成对惠美痴迷的人。他相信惠美家中养猫,相信惠美儿时坠落深井,并在惠美消失后,无法抑制自己的情欲和思念在她的床上自慰,幻想惠美没有离开,这种痴迷为电影最后的暴力悲剧结局做了最合理的铺垫。
本这个角色是李沧东改动最小的。本相对于《烧仓房》里的“他”,有着类似的嗜好。李沧东不仅把《烧仓房》关于烧仓房的对话几乎原封不动地保留了下来,且添加了本亦正亦邪的带有威胁一些语句,增加了人物之间的张力和紧张感。如《烧仓房》里所说,本“简直成了菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》,”,“做什么不知意,反正就是有钱,谜一样的小伙子。”
如果李沧东的《燃烧》只是成功地塑造了几个人物角色,那作品无疑只是做到了完整,却无法被称之为杰作。《燃烧》的成功之处不仅在于角色的丰满,更体现在整体的叙事和悬疑气氛的营造上。《烧仓房》里,“他”口中的烧掉没用的仓房,其实指的是烧掉没用的人,失踪的“她”到底是不是这个没用的人,村上春树没有继续往下写。然而在《燃烧》里,李沧东为了设置悬念,让作品的后半部变成了寻找惠美的过程,如李沧东自己所说,他要达到的是设下一个迷局,让这个故事看起来似有似无。无法确认的真实和缺失的因果关系,加上痴迷的怂恿,让这个故事最终走向了悲剧。
从未存在的猫,废墟里的枯井,浴室里的化妆盒,中奖的女表,那些意象背后到底是巧合还是必然的因果关系已经不再重要,当观众被这种紧张感和悬疑气氛吸入电影屏中无法呼吸,《燃烧》的目的就达到了。李沧东用影像变出戏法迷惑观众进入他的电影情绪,在本届戛纳电影节主竞赛里暂时没有,也可能只会是唯一。
《燃烧》还值得称道的一点在于社会现实的影射,钟秀找工作的场景直指韩国年轻人失业的现实,他口中的“现在韩国有很多这种盖茨比”又揭露了韩国的贫富差距和阶层间的不平等,就连被本邀请来的女伴都还顺带谈了下中国人“强大”的购买力,这些点滴也为《燃烧》带来了更多的现实意义。
最后谈下表演。刘亚仁在《燃烧》里的表现十分精彩,最后一幕的暴力戏码中他的呼吸声如声声悲鸣,透过银幕直戳观众的心。虽说本届戛纳电影节男主竞争颇为激烈,(文森特·林顿---《开战》和马塞罗·冯特《狗舍惊魂》也献上了极为精彩的演出)然而他依然在影帝候选人中占据扎实的一席。而新人全钟淑演出了惠美的纯真与敏感,她的夕阳舞蹈注定将被人铭记。
很难想象,李沧东历经了八年的沉淀,他第三次来到戛纳,在高手如林的第七十一届戛纳电影节迟迟登场,面对众多佳作依然交上了这份令人赞叹的答卷。《燃烧》像一团从天而降的烈火,点燃了戛纳葳蕤的森林,想必这部作品必将浴火涅槃,作为李沧东的杰作载入史册。
· THE END· 这是“不散”的 第633 期 文章,快拿金棕榈吧!!!
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(文/杨时旸)
契诃夫说,“故事中如果出现了枪,那就必须被发射。”《燃烧》践行了这一点,枪被替换成了刀,钟秀打开了那个隐秘的柜子,然后看见了一排漂亮的匕首,它们簇新,保养得当,珍贵得与这间破败农舍极不相称,直到结尾,钟秀一刀一刀扎向了本,不知道多少人在看到这血色侵染的一幕会想到很多天以前,他第一次打开那个柜子时的眼神。至此,“发射”完成了。李沧东、村上春树、戛纳场刊史上最高分,以及电影节上意外地落败,这一切共构出的外部话题性或许早已超越了电影本体。但电影本身确实是很值得玩味。很多人谈及,这是一部颇具文学性的电影,之所以如此,或许是因为它通篇呈现出的“不确定”的微妙感,像什么都没有发生,又像什么都已经发生,甚至像一切都发生到不可挽回。它的口碑注定分裂,企图看见“故事”的人们落空了,而企图看见“氛围”的人们满足了,粗暴地总结,《燃烧》呈现的是关于“存在”的拷问,对于“意义”的索求,无论钟秀、惠美还是本,他们所做的无非就是通过某种行为,确认自身的存在感,填补一种巨大的、哲学性的、难以名状的空虚,然而,“存在的意义”最终无法得偿所愿地找到,但寻找的过程却必须赴汤蹈火般地投入,最终导向毁灭。
《燃烧》中有凶杀、跟踪和神秘的氛围,但仍然无法归类于罪案或者悬疑的类型,因为所有人物都缺乏世俗动机,他们一切行为的动机都是精神性的,在日常的琐碎与虚空里慢慢氤氲出来,难以名状。很多人谈到《燃烧》时都谈论了“阶级”,钟秀和惠美,本和他的谜一样的年轻富豪朋友们,分裂成两个阵营,在现实世界里意外交互,更何况还有钟秀那个陷于牢狱而无计可施的破产父亲,但是,阶级决不是这部电影的着力点,换句话说,《燃烧》并不是一部批判现实主义的作品,即便导演李沧东主观上有意以此关照韩国现实的青年境遇,但是,作为最终呈现的结果,它超越了这种简单的写实而指向更微妙的精神维度。相较于马克思主义的分析工具,不如说,《燃烧》更适用于萨特或者加缪建构出的精神谱系,有关存在、虚空、无聊以及“为什么我被放置于人间”这样的无解天问和充满自毁倾向的挣扎。惠美一直提及那段舞蹈,关于不同层面的饥饿,针对物质的和针对精神的,这显然更确证了这一点,无论是谁,无论处于怎样的生存境遇中,人都会陷入被“无意义感”魇住的困境,从这个角度上看,《燃烧》通篇都直接指向“虚空”,人们不明就里,不知所终,充满惶惑,每一个人都被动地被放置于这个世界,以不同的面貌和身份,但都共同面对着一种无处不在的虚无感。这虚无需要被被食物、酒精、金钱、性、麻醉剂或者杀戮填充。
惠美在卡债高筑之下,也要去往非洲,于她而言,那几乎是一种精神上的必须,以此冲抵现实生活中已牢不可破的逼仄,而与此同时,拥有巨大精神饥饿的本则用“燃烧”填充自己的饥饿,燃烧或者杀戮,从外部去看是一种破坏,但于他的内心世界而言,却是缝合与疗愈。而所有凡此种种需求,似乎都莫名其妙,不指向现实目的只为了解救精神危机。惠美在夕阳和大麻的催化之下,跳起了那段孤独的舞蹈,指涉的就是企图飞升却又被困住的灵魂,它指向了这世上的每一个人。《燃烧》中的角色并没有阶级分化之后的那种对立与压迫,即便其中含有关于杀戮和玩弄的暗示,但他们都不过是在自己的精神轨迹上寻找一种慰藉和解脱,只是,从世俗角度去看,有些人成为了猎手,有些人沦为了猎物,这更多的是一种苍茫的宿命感,而不是孰高孰低的食物链。
《燃烧》还有很多其他有趣的、微妙的解读空间,比如钟秀和惠美第一次欢爱时那束炫彩的光,比如,钟秀自慰时,窗外耸立的塔,又比如这整个故事中真实与虚幻的界限,这一切都真的发生过吗?还是出于钟秀这个准作家混乱的大脑,比如那只猫和那口井,它们存在吗?或者它们只是倒转现实,坠入虚妄的开关?这故事拥有无数分叉小径,任何人都能择一而行。
一直以来对文学作品改编的电影有所忌惮,有两个主要原因。其一是媒介的不同会造成偏差感。看电影主要是一个被推进的过程,电影随着时间进度发展,电影本身掌控着主要节奏,而阅读时自己是节奏的主导者。电影节奏相对较快,很难留给观众足够的时间来感受文本背后的内涵。其二是电影相对来说空间不足,文字的一大魅力所在在于阅读时会有一个极大的想象空间,创造出充盈多样的美的体验,而影像本身是一种杀死空间的过程,将具体的人和景物放置在视线之内,表现的过于直观就会减少美感。 不过《燃烧》的出现是一个极大的惊喜,将村上8000字的短篇《烧仓房》扩充成148min的影像,运用的长镜头很好的增大了空间。很多地方的表现比较晦涩,保留了原作中一些重要的只言片语,这些隐蔽的语言支撑起了本片的文学性。个人觉得补全的结尾也很不错。 村上是讲究感觉和协同感的作家,这种隐蔽的日式气息很难用镜头语言捕捉。这部安静的《燃烧》基本做到了。直接演说有些难以入手,不妨从人物下手。本篇的三个主角几乎撑起了整部影片,他们的表现张力十足,尤其是女主惠美。假如可以完全解构本片的人物,基本就可以弄清楚《燃烧》的内核。就来认真谈一谈构成整部影片的三个点。
A点 本 被资本谋杀的人 本是个相对容易被理解的角色。 村上的小说基本都是以后现代资本主义为背景,语言指向的是“都市人”们的生存状态。本毫无疑问是被资本社会所异化的代表,他看似拥有人们想要的一切,但他似乎并不为此感受到真正的快乐。 “后现代”的世界是什么样的?笼统概括就是人和人距离疏远,人只为了和自己紧贴的生活而活下去。对于本来说,他的生活就是紧紧贴住上流社会的那些东西:与美的女性社交,参加上流活动,旅行等,这些“可被持有物”似乎可以让人过上充实且有优越感的生活,但本是个成熟的人,他并不将自己的生活和别人对比,或者相信公众语言,自顾自的认为这样的生活就是优越,就能给自己带来幸福。他只是拥有这些条件并且生活着,在熟悉社会规则以后早就对这些程式化的东西产生了极大的厌倦,但又不得不被这种生活推着走。一个细节,本在前后两次和一群朋友社交时都打了哈欠,足以看出他失去了从这些“表象”中获得充实感的能力。 本挑战着所谓的禁忌,抽大麻时说自己感受到骨骼深处响起贝斯。被生活的表象所折磨的他甚至需要通过这种肉体刺激得到“真实感”,骨骼的贝斯就是对自己精神中空的嘲弄,抽大麻时笑个不停更是蒙上一层荒诞感。 有了条件,拥有了很多东西,然后呢?然后就可以幸福了吗?每天和上层女人们进行表面交流真的有充足感吗?当然不是,后现代世界遵从的规则是自己寻找生活的意义而不是取得性,获得再多的资源对他来说无法对他的生活本质产生影响。失去了获得感以后,本开始重构自己的精神世界。他通过“烧仓房”来获得一种朦胧的真实感。 原文中他是这样说的:“我觉得世上好像有很多很多仓房,都在等我点火去烧。海边孤零零的仓房,田地中间的仓房……反正各种各样的仓房。只消15分钟就烧得一干二净,简直像压根儿不存在那玩艺儿。谁都不伤心。只是---消失而已,忽地。" 这是一种对于表象的存在式反叛,他要通过创造烧仓房这个破坏社会规则的过程来实现一种真实感,只有这种有形式感的破坏才能让自己满足。“烧仓房”是一个过程,破坏规则所具有的毁灭性是一种生命力,同时也是遵循他所提到的“自然道德”,仓房所带有的自然性和资本世界距离很远。资本世界是一个侵占人类主体的过程,人们的自我被一些难以被看见的规则或是实体所占有。(这种“被资本侵占”在村上的很多小说中都出现过,如《奇鸟行状录》和《舞舞舞》。)尤其当拥有之后,很可能会畏惧“有”之后的无限空洞。 当然,也许他从来没有真的烧过,但创造这种精神想象对他来说已经是对自己麻木的救赎了。 B 惠美 关于缺失和生存印记 惠美被缺失感所困扰着。从后面她家人对她的态度,说“那个孩子很会撒谎”可窥探出,惠美拥有一个不完整的童年,不断的在被冷落和遗忘,且缺少家人的支持和信任。在影片的背景里,人和人之间的关系是很疏离的,她是个独立的女性,却缺少一种对生活的真实感,因为她的“某个部分”随着自我的磨损被抽离了。这种“不真实感”和本是有区别的,她的不真实是不被看到,从小被边缘化积累起一种缺失,只能通过撒谎给自己建立一个安全系统。而讽刺的是,这种缺失和本的麻木都指向同一个点,那就是陷入“无意义”的陷阱里面。 从不被爱到无法被爱,惠美希望通过某种东西来弥补自己的缺失感,想用什么东西来证明自己所谓的存在价值。她想去体验,想去抓住什么,想走到一个很远的地方去寻找与神秘感相连的源头之处。 她想到了去非洲,她想到了去某个地方来完成某种东西,想要通过获得印记来获得真实。她去了,她对钟秀说她看到了非洲的日落,然后就什么也没有了。完成了目标以后,一切仍然会结束的,印记会被冲刷掉,反正会结束,到底还有什么理由继续下去?惠美在钟秀面前哭了出来。后来她跳起了非洲的舞蹈,看起来很可笑,但她还是跳了。“给你们看看非洲人是怎么跳舞的,我去过那里,我学给你们看。”跳完一支舞,发现自己还是那个被遗忘的不完整的人。舞蹈只是表象,是一种真实存在的现象,但在现象背后,关于意义的世界沉默不语,舞蹈的可笑与现实的荒诞形成对立,展现舞蹈等于展现反抗的徒劳和无意义。影片的开头,关于剥橘子的哑剧就是对无意义的一次伏笔,没有橘子才好,面对自己活着就是一出哑剧,留在这里还是走开,结果都一样。 到底有没有那口井?她掉下去过没有?我是倾向于没有,就像没有那只猫一样,这只能说明她内心空缺之深,必须通过建立语言来创造一些精神寄托。但可以肯定惠美是爱钟秀的,惠美因为小时候被他嘲笑难看后去整容可以证明这一点。惠美为什么爱他?这个问题有些复杂,下面会继续讨论。 惠美绝对是一名有魅力的女性,她在影片中展现出的消极和病态美让人不断回忆起《挪威的森林》里的直子,尤其是那段裸体舞蹈,是她对表象最徒劳的反抗。最让人遗憾的一点是,没有人可以拯救她,她一直都陷在自己的井中,钟秀没能看到她。 C 钟秀 客观世界的观测者 我们的男主并没有前两位那么精神极端,不过是影片中的“the loner”。他在童年发生的那些纠葛之事让他潜意识里厌恶并倾向于选择逃避人际交往,但他是一名“相对正常的人”。就像每一个村上式男主一样,既没有过分被痛苦和异化纠缠,也在心里保有一份独一无二的孤独感,这种孤独感让他的所有行为都有一些说不出的异常。 钟秀说自己喜欢威廉福克纳,福克纳的领域是人和命运,钟秀说喜欢他是因为总觉得里面的故事就是自己。钟秀是一个普通人,他虽然由于自身条件终日浸泡在无为之中,但仍然默默期待着自己可以和别人的故事重合,或者说通过写作来寻找一种替代感。也许他本来真的可以成为一名普通作家,把自己的命运编织成文字,向别人诉说故事。转折点是他遇到了那个女人,他的命运完全改变了。他看了那种极致的病态美,看到了人的缺口,他以为自己抓住了平和的爱情,却不知已经坠入到了她的陷阱里。这个陷阱就是人与人之间本质上难以理解,在经历“事件”之前,他和她的不同让他们不可能真正理解彼此,这种障碍最终让他失去(下面会继续谈论这一点)
从一个大的视角来看,钟秀绝对是这个冷酷的资本社会冷暴力的受害者。被家人冷漠对待,自己独自一人贫困的生活着。虽然并没有对于拥有什么东西有着很高的执着,但进入本的房间以后依然不满的指责其是“韩国的盖茨比”。他不是一名物质掠夺者,但还是会受到外部世界的干扰,羡慕有钱有时间去旅行的人,他就像每一漂泊在城市里的人一样,有着自己独立的精神世界,但依旧被资本规则所支配着。他已从此岸出发却没能触及彼岸,在两岸中间不断的前进挣扎着。 钟秀在与惠美的交流中爱上了她,在之后的很长一段时间里不停的寻找她的足迹。只可惜一开始的他并不真正理解惠美,他质疑为什么惠美会和本在一起,并将她脱衣服跳舞的行为与“妓女”类比,都可以看出他和惠美的距离。惠美也深知这一点,带着痛苦消失在了他的世界里。钟秀一直想要确认井存在的真实性,这一点可以看出钟秀的“普通”,他一直认为只有他真的有救过惠美,惠美才可能会真的爱上了他,所以他通过找井来确认惠美的爱。但其实惠美一开始就说过了,有没有又有什么区别呢?(个人观点):惠美想要的爱情是那种补全式的爱情,她在小时候一定爱上过钟秀,并将他与自己的某个部分连接在了一起。将她从井中救出只是个隐喻,她的缺失让她自我认定钟秀可以为她带来救赎,她对钟秀的情感掺杂了自己固执的确信。本对钟秀说过,惠美把钟秀当成是特别的存在,我认为惠美将钟秀当成是一种支撑和自我印证,这种“自我式”的爱导致了她对他没来由的信任。 最后钟秀杀死本是原创剧情,增加了整个故事的悲剧性。本的存在的确不断的在挤压着钟秀,他的拥有和掠夺,他的稳定,他对于破坏秩序的向往的丑陋都让钟秀感到深刻的愤怒,最重要的一点,本的自我蚕食同时吃掉了惠美,这让钟秀义无反顾的选择杀死他。这场谋杀同时隐喻着对于控制人的主体意义的资本世界的冲击,从某种程度上,钟秀是试图在谋杀这种堕落的无意义,并从中解放自己个体的生命力。 可以说,钟秀这个角色的存在既给人以一定程度上的代入感,又清晰的映照着其他两名角色在这个世界上的癫狂。钟秀就是眼睛,也许就是我们的眼睛,静静注视着客观世界的推演,人的坠落与疯狂仍在上演,你是否也想看着仓房连同意义化为灰烬。 很有趣的一点是,随着年龄的增长,对于无意义的距离感越来越明显了。我们所处的“关系社会”虽然一直是想要摆脱的,但身处高度资本密集的后现代社会同样也是形同地狱。我们对联系的渴求即使不是真实的,也是对我们的生活至关重要的。后现代就是一个具有双重意义的世界,所谓的现代性让他们三人游离在共同体之外,你的独立和自由同时也会带来意义的毁灭,仓房最终也会有烧尽的一天。你又想怎么反抗这个世界?不存在的。你知道吗?说出来可能会惊到你,我真的相信爱的存在,不要问我为什么。
++ 前方高能剧透,慎读 ++ 感谢韩国好友 @韩产小耗子 倾情翻译 ++
海美到底有没有被本杀死?这确实是个值得再想想的问题,尽管一切线索似乎都已经指向了某个确定的答案。
诚然,本在海美消失之后收养了一只猫,主角钟秀唤了一声“Boil”,猫就跑到他的怀里,似乎是确证了自己的身份。又比如,本的家里还藏了一块钟秀送给海美的“高级”廉价手表,放在一堆同样廉价的首饰之间。聪明的观众将种种迹象勾连在一起,必能得出一个惊世骇俗的结论:本不仅是一个连环杀人狂,还是一个变态的连环杀人狂,他不仅要杀人,还要提前为那个不幸的女性画个美美的妆,之后还要把死者的遗物妥妥地收藏起来,面不改色心不跳地生活,接着寻找下一个猎物。听着都让人不寒而栗。
依照这种推理,李沧东所讲述的绝不是一个单纯的杀人案件。题目“燃烧”至少有三层含义:本的燃烧,是他口中的“烧塑料棚”,是他对底层人的冷漠和残酷的写照;钟秀的燃烧,是他对凶手、同时也是上层社会的冷血的愤怒回馈;海美的燃烧,是她和钟秀之间燃起的情欲。如果说,钟秀和本分别对应着非洲舞蹈中的“小饥饿”(little hunger)和“大饥饿”(great hunger),海美则兼具两种饥饿,在两名男性之间徘徊和游移。
海美无疑是一个怀有双重渴求的复杂女性,如果戛纳评审团仅仅因为“女性角色的塑造问题”而在评奖过程中忽视了这部电影,那真的是一个严重失误!只是很不巧,这里还隐藏着一个残酷的社会现实:饥饿感的产生往往与其所处的阶层有直接关系。正如钟秀与海美做爱时那道消失的光线所暗示的那样,二人的关系只得就此定格在生理层面,而满足她更高等追求的、能与她一道前往非洲寻找人生意义的人,只能是本。那种所谓的“大饥饿”,底层根本无福消受。海美的消失,不啻将韩国社会中那层重要的缓冲骤然撤除,底层和上层的激烈对撞由此成为必然。
不过,有没有可能本确实没有杀死海美?就像名侦探柯南教导我们的那样,无论推理如何缜密,证据总是不可或缺,没有这最后一块拼图,一切都有其他合理可能。而李沧东恰恰狡黠地握着这枚拼图不肯放手——他没有在片中任何一个场景中落下任何一个实锤。其结果是,本完全有可能是个表里如一的“谦谦君子”,钟秀完全有可能是误杀了他(当然,这没法改变阶层仇视的事实)。如若果真如此,本口中的烧塑料棚就完全失去了现实意义,成了一个不折不扣的谜语。
谜语又意味着什么呢?
从这里看,《燃烧》的别致之处,或许并不在它对阶级性的反映中,而更应该从那些尚未被谈及之处讲起。
在李沧东的作品序列中,《燃烧》是一部比较特殊的作品。虽然这已经不是他第一次改编其他作家的作品了,但将非韩语小说改编成电影还是头一遭。面对日本作家村上春树的《烧仓房》,李沧东同时兼具着三重身份:小说改编者、电影作者和导演,每一重身份对他的要求又不尽相同。
作为一个改编者,李沧东明确意识到《烧仓房》所具有的神秘气质是极具电影感的,悬疑类型成为一个改编的抓手。但是,“烧仓房”这一行动本身又明显带有太多日本文化属性——原著中的本将它解释为“均衡”,这与海美的“剥橘皮”都具有某种禅文化的哲学思辨属性(“总之不是以为这里有橘子,而只要忘掉这里没橘子就行了嘛”;钟秀更直接指明,“简直是说禅”);何况“烧”也是一种对存在的暴力终结,而这种做法在日本文化中可以说比比皆是(三岛由纪夫的《金阁寺》不是最好的例子吗?)。
因此,李沧东必须为“烧仓房”找到一个更加适合韩国文化语境的呈现方式,他的作者性也由此浮出水面。从1997年开始到现在的20年里,李沧东只执导了区区六部作品(此外还担任了几部电影的制片,为朴光洙的两部作品编剧),产量实在不算太多,但这些作品共有一个明显特征,就是通过一些“轻描淡写”的方式,将社会性寓于个人性之中呈现出来。换句话说,李氏每部作品的主人公都因为韩国社会的转型和发展在内心中产生了巨大的撕扯和挣扎,在这点上,《燃烧》显然也没有例外。李沧东正是在《烧仓房》中找到了这样的质素,并有意将其强调和渲染出来,达成自身的特定诉求。
如果说跨文化改编的客观性和作者的主观性合谋,让这部作品中的阶层对立得以凸显,那么在此之后,作为导演的李沧东需要考虑的则是如何将这个故事讲述出来,比如他选择运用平滑舒缓、真实感爆棚的长镜头和很多几乎“不可见”的手法——这既与村上春树清淡的语言风格完美契合,也与他本人一贯的影像风格一致。不过到此为止,仍有一个问题始终无法解决:李沧东何必一定要改编村上春树的《烧仓房》?看似自洽的作品背后,是否暗藏着两位作者的撕扯?依我看来,完全相反——两位作者达成了一致,而这端赖李沧东在小说中发现的某种更加具有普遍性的命题:虚无。
观众之所以会对本产生变态杀人狂的印象,主要是因为影片是以钟秀本人对外界的看法为视角展开的。片中通常只会三种镜头:钟秀单人镜头、他的过肩镜头,或者他与其他人并排而立的镜头。不过且慢:有一个地方并非如此,那就是在影片倒数第二个场景中,本独自一人给自己戴上隐形眼镜,又坐在窗前给女伴化妆, 钟秀则在整个过程中缺席——这意味着,钟秀的视角和导演的视角并非完全重合。同样有趣的是,李沧东虽然在创作《燃烧》的过程中还参考了威廉·福克纳那篇充满阶级色彩的短篇《烧马棚》,但他却把福克纳交给了片中的钟秀,自己却改编着村上春树的《烧仓房》。
可见,李沧东固然点明了阶级性,但他也确实是“醉翁之意不在酒”,如果解读者仅仅是因为无法将这些细节硬塞入阶层的模子,就把它们全然当做废料抛弃,未免有点可惜。《燃烧》中还特地加入了一些原著中没有、但同样让人匪夷所思的悬念,比如海美养的猫到底有没有出现过,她家附近是否有一口水井,以及那些无声的电话到底来自何人。这些问题和原著中的“橘子到底是否存在”和“塑料棚到底烧没烧”一道,形成了一个绵延全片的、指涉更加丰富的“谜语群”。谜语的答案似乎并不重要(事实上根本没有一个确定的答案),重要的是这些蛛丝马迹的背后,是一个个完全无法自证其存在的主体。
当然,李沧东通过《燃烧》表达的不仅是一种形而上的、哲学意义的虚无(也是村上《烧仓房》的本意),他更想回归到更加现实的社会意义之中:钟秀、海美和本三人虽然分属不同的阶层,有着完全不同的生活状态,但却分享着同一种了无生趣、无所事事的人生,以至于身为作家的钟秀往往面临“无话可说”的窘境,海美和本也已经无法在韩国找到自我,甚至必须出离荒无人烟的非洲原野才能感知到自我的存在和存在的价值,哪怕自己家乡的天空和万里之外本无二致。恰如德国新电影时期维姆·文德斯所拍摄的《歧路》(The Wrong Movement, 1975)一样,这种虚无超越了性别、阶层,是一代青年共有的危机,甚至也超越了时代本身。无论是大饥饿还是小饥饿,存在的意义总是付之阙如。
正因如此,李沧东才一方面以类悬疑的手法将观众引入重重迷雾,另一方面又用全无倾向性的场面调度(不仅是摄影机机位和运动,也包括表演,甚至是灯光和音乐)进行高度暧昧的美学处理。《燃烧》既是类型的,也是全然反类型的;它将一切结论悬置起来——杀还是没杀?存在还是不存在?这种双重的不确定性搭建起一座意义的迷宫,尽管它们殊途同归地通向同一个虚无。所以或许,我们本不该在本篇的开头极力拆解“燃烧”的意涵,因为燃烧就是燃烧,所有人的燃烧,并没有什么复杂的对立可言。
这也是李沧东一贯的美学追求;不是《燃烧》选择了李沧东,而是李沧东选择了《燃烧》。一如1997年《绿鱼》上映前后李沧东在韩国《CINE 21》杂志一篇导演访谈里指出的那样,他总是“尽可能避免人为的技巧性,希望在朴素和平凡当中寻得自然和自由”。所谓李沧东的“诗意”,其实从来不来源于极度优美和风格化的影像呈现(在针对《燃烧》采访中,李沧东明确表示,“……我也把预告片里钟秀在雾中跑步的场景故意地去掉了。虽然朦胧的雾气的形象与电影的概念相吻合,但是感觉太过帅气,和我似乎有点不相符。”);李氏独特的诗意,正是从最大化的电影文本和最小化的电影手法之间分泌出来的张力,其中蕴含的文学性、多义性和丰富性构成了李沧东作品的内涵深度和美学基础。
金钱、独裁、信仰……从某种程度上说,李沧东的电影就是一部涵盖韩国社会方方面面的当代史。如果说20年前的处女作《绿鱼》是对后军事独裁时期因经济发展而全面倒置的政治社会关系的书写,那20年之后的《燃烧》或许就是对韩国社会发展至今全部问题产生原因的一次溯源。倒置的沙漏不再翻转,下坠的沙粒因失去引力而默然静止,原本松动的社会结构已然固化成一尊沙雕。像本这样“了不起的盖茨比”到底来自何处,钟秀或许永远也不会知道,但《绿鱼》里的黑帮老大肯定一清二楚。
作为一个艺术创作者,李沧东给出的是一连串近乎天才的敏锐观察,是一座足以让人猜测、回味、担惊受怕的影像迷宫,是意义在愈合、分裂、再愈合的整个过程中释放的巨大力量,尽管他本人并没有权力也没有能力给出自己的解决方案。在影片结尾,钟秀坐在自己的卡车中逃离了案发现场,然而银幕上这幅画面却比我们想象得更富有深意——
他将自己锁闭在一个近似牢笼的寒冷空间中,离生命之火越去越远。那个唯一可以证明他存在的人,已然在他的手上化为了焦土。
与其称之为电影杰作,不如叫一部文学佳作更贴切,李沧东的天赋显然是文本大于影像,他对镜头并不算敏感,但是会扬长避短,靠着文字嗅觉敏锐,意象嵌套意象,隐喻勾连隐喻,硬劈生凿,虚实相生,多义暧昧,构建起一个开放性现代迷宫。在韩国文学基因匮乏的视觉土壤,他算孤独求败。
夕阳对话和舞蹈很赞。举起双手是质问生命的意义,烧掉仓房是烧掉没用的人。有钱人烧了大棚打着哈欠为新玩物画上浓妆,蚁民只能用暴力终结身份碾压。猫,井,女表,化妆盒是零散的线索,因果关系却被李沧东深深掩埋。真相平静如山中的水库,情绪却汹涌如燃烧的烈焰,伴随着刘亚仁的呼吸穿过屏幕触摸你。
他感到了彻骨的寒冷,却离那团火越来越远了
“真正的神秘,不是世界如何存在,而是世界竟然存在。”
电影通常很难超越文学,但这次大概超过了。
导演技法纯熟、出彩,即保持了原作的后现代主义风格,又赋予了现实新意,是部经得起琢磨的作品。当然,它不是大众市场容易接受和理解的。
福克纳与盖茨比;手中无橘与心中有猫;小饿易填与大饿难饱;孤独如落井与空虚烧仓房;夕阳之下跳跳舞与酒足饭饱杀杀人。人生如谜,何必当真。
韩国居然连李沧东都开始拍抗暴题材电影。吸完大麻后的情节几乎是一泻千里。最根本的问题与《无爱可诉》一样,核心的美学表达过于依赖隐喻(猫、大棚、井等),对隐喻的处理方式虽不像《无爱可诉》那么直白,但完全停留在文学层面,严重缺乏电影感。在这一点上毕赣倒是有真才华。2.5
两次哈欠都成为完美面具后的瑕疵。
那只手表和猫的线索节点,和我预想的一模一样,感觉自己不当编剧导演真是屈才。洗手间的那个化妆盒,明明就是行刑前的仪式(死人妆),那个所谓的AA聚会,明明就是他们在甄别“祭品”,Ben和他的朋友们,更像是一种宗教组织,为了某个所谓的信仰而杀人。影片解读空间很大,豆瓣目前没看到好的影评
无感。故弄玄虚。
富人大饿烧掉棚屋,炙烤祭品;穷人小饿借壁偷光,幻想橘子。祭品源源不断供富人亵玩描摹,橘子音信皆杳留穷人睹物自渎。富人装扮一身饰品,傲慢在跑车里烧为灰烬;穷人脱光一丝不挂,卑微在枯井里静候天明。有人养猫都被禁止,有人付账毫不迟疑。每个人在夕阳下跳着饥饿之舞,都忘掉饥饿以为无事发生。
略显直白的阶级寓言。废篇太多了
对比村上春树的原故事,会有不同的体验。李沧东导演加上了更多自己的理解,包括后部分额外加的内容,指向了一个更明确的目标,也有更饱满的情感力量,方向也略有变化,各有利弊吧。李沧东的优点在于,角色都有高光时刻,比如那舞蹈,最后的烧衣。刘亚仁非常突出,影帝可以拼拼的,女配新人也很不错。
很稳,这次强调阶级意识和“饿感”,当你忘记手中的橘子心中才会有橘子,当你忘记看不见的猫真的猫才出现,当你忘记即将烧毁的仓房,仓房便牢牢占据了你的心。穷人的饿是肉体的小饿,吃饭就解决了,富人的饿是精神大饿,空虚焦虑如枯井,性酒精毒品也难解,一把火烧掉心头的仓房,下一个仓房又出来了。
如果对象/朋友没接你电话,不要担心,可能对方只是死了而已。
不是太喜欢落脚于阶级这么实实在在的点,要是二十多岁没有工作、缺少性生活、原生家庭狗屎就得对社会愤怒了的话,我早上街捅人了好吧!你这还有个小车开开,还不用交房租呢。不过刘亚仁已经对着南山塔这么挺立的男性象征撸过了,离同性恋题材还会远么!
从对白到故事,村上春树的风格太明显了,甚至压倒了李沧东的镜头感,两者的失衡是个问题。小饿与大饿,落日下的虚无之舞。刘亚仁演得好,或者说这个角色非他莫属——木讷的外表下有着摧枯拉朽的心,你永远不知道什么时候他就把世界给点燃了...
留白让故事具有多层解读空间,镜头语言优雅迷人,调度更是流畅高级,一切都是无可挑剔的完美。几天后和朋友聊到最后亦真亦幻的那场戏仍然会被震撼得起鸡皮疙瘩。
没有你们吹的那么好,戛纳评委又不瞎。戛纳史上最大遗珠,是颗鱼眼珠